与爱德华·霍普共写：一封给昔日纽约的情书
这是【Art Against Absence/艺术拒绝缺席】系列的第2篇文章。美国现实主义画家爱德华·霍普的画作以呈现“荒凉的现代都市生活”而闻名。而他作为一个长达60年的纽约客，其创作脉络与他在纽约的生活息息相关，也勾起了我对纽约——这座最伟大的城市的回忆。这篇文章将通过霍普的创作视角与我的亲身经验，聊聊纽约的前世今生，以及我心中对它的爱与哀愁。
本文关于爱德华·霍普的生平、创作背景、作品介绍等资料主要参考惠特尼美国艺术博物馆与耶鲁大学出版社出版的《Edward Hopper’s New York》一书。
我第一次在惠特尼博物馆看到爱德华·霍普（Edward Hopper）的画就被深深吸引了。
其中一幅是《纽约房间》（Room in New York)，就像在夜晚窥视一间临街公寓的内部：打着领带的男人坐在沙发上低头看报纸，而对面穿着红裙的女人则扭身面对钢琴，低头按着琴键。两人面目模糊，没有任何交流。窗框似乎被省略了，以便完整的展示室内，房间虽狭小，却显得很空旷。
另外一幅《阳光中的女人》（A Woman in the Sun)是一个拿着烟发呆的裸体女性，站在一个空阔的房间里，凝视窗外。里面唯一的家具是一张单人床，暖黄的阳光（不知是晨光还是暮光）透过窗户，形成一道长条形光线正面投在她的身上，落下长长的阴影。像是宿醉后一觉醒来，发现一天快要结束时的末日感。
还有一幅我更喜欢，画的是街边一排两层房屋的正立面。一层是商铺的橱窗，二层公寓有着红色的墙，均匀排列着纽约公寓常见的窄窗，有的敞开，有的则拉着窗帘。整个画面空无一人，也没有任何动物、植物。路上的消防栓和理发店的旋转柱投下了又长又暗的影子，显得异常寂寥。这幅《周日清晨》（Early Sunday Morning）是霍普的代表作之一，画的是纽约第七大道。但据考证，南北走向的第七大道不可能出现这样的光影效果，它应该是作者生造的氛围。
奇妙的是，我从来没在纽约见过这样的场景——这是个24小时熙熙攘攘，即便凌晨两点都还在堵车的超级大都市。但我瞬间就感觉，霍普抓住了纽约在每个人心里的真相——它那冷漠、疏离的一面。人们拥挤在各个地方，精神却高度独立、互不干扰。
爱德华·霍普的画作被公认为是对荒凉的现代都市生活的描绘。他画过很多空荡荡的、赤裸裸的建筑环境，还有一系列对室内空间和私人生活的戏剧性展示，比如他很喜欢描绘独自一人待在空阔房间的窗前的女性。但他最出名的作品应该是二战期间完成的《夜游者》（Nighthawks)，灵感来自于纽约格林尼治大道上两街交汇处的一家餐厅。这幅画戏剧性得像电影画面，画中那面几乎横跨画幅的、被点亮的巨大玻璃窗如同银幕一般，让被展示的几个人物充满了故事的张力。
这是霍普作品的魅力所在，看上去最不带感情的画面，却能唤起观者强烈的感受。
霍普本人并不愿承认自己在刻意表现“都市孤独”，只在反复被媒体逼问时，自暴自弃地说了句类似于“都说是那就是吧”的话。在粗略研究了一下他的创作脉络后，我认为他对空间、构图和光线非常敏感，他忠于描绘那些容易被忽视的日常场景，执着地选择那些最吸引他兴趣的元素，而忽略另一些更显而易见的。人物的存在更加凸显了空间感，并不为了某种对社会的隐喻或批判。实际上，他对“潮流”的东西非常冷淡。因此，“都市孤独”的标签未免先入为主，落了窠臼——这是大众最容易理解和传播的，但这些作品在审美和视角上的选择反而更有意思。
惠特尼博物馆（Whitney Museum of American Art）可以说是霍普的“娘家”，这里不但是霍普作品的最大收藏方，也是最早收藏方之一（第一幅买入的画就是《周日清晨》），甚至在博物馆建成之前、在霍普成名之前，二者就开始互相成就（在一个欧洲画家主导艺术领域的时代，惠特尼立志扶持美国本土艺术家）。霍普去世后，他的遗孀乔瑟芬将2500多件作品捐赠给了惠特尼博物馆，使得其累积的馆藏作品超过3100件。很长时间内，霍普的作品几乎定义了公众对惠特尼博物馆的认知。
我很喜欢惠特尼博物馆，它的展品质量可能比不上大名鼎鼎的MoMA（纽约现代艺术博物馆），但我喜欢它的空间、建筑，以及它在纽约这座城市里的独特位置。惠特尼所在地历史上曾是纽约的“肉类加工区”，由屠宰场、肉类加工厂、冷库、批发市场组成，后来由于城市的发展而衰落，在2000年后转型成了艺术中心。它的建筑师是设计过巴黎蓬皮杜中心的伦佐·皮亚诺（Renzo Piano），传承了他的工业化审美，整栋建筑像是船、工厂和码头的混合体，积极呼应了这个地区的港口环境和工业历史。
它最特别的地方就是有几层金属结构的室外大露台，就像延伸进城市的舞台，能够让你欣赏周围街区的景色。与其将博物馆定义为一个精英化的“乌托邦”，这种半开放空间使得它和城市互相延伸、融合，而纽约绝对值得这样的关系。
所以，比起观赏室内展览，我往往更想去露台上待一会儿。在这里，市区里吹不动的风会掠过参差不齐的屋顶拂面而来。南边的街区是西村（West Village），纽约的波西米亚文化中心，聚集着主流文化的反叛者——艺术家、作家、政治异议者、同性恋社群，这里倾斜的细密街道和低矮住宅略显杂乱，很有居住感。北面是切尔西（Chelsea），聚集着光鲜的当代艺术画廊，拥有曼哈顿典型的规整棋盘格街道，规整敞亮，更像一个时刻都在展示和观看的“名片式”场所。我刚来纽约上学时，曾经跟着教艺术的老师一间一间地逛那些私人画廊，它们代理着不同艺术家的作品，有些新潮但商业，有些很难说是先锋还是乱来。
往东面看能够远远望见帝国大厦亮灯的塔尖，西面是哈德逊河以及河上的人工景观岛“小小岛”，往下方看则是郁郁葱葱的高线公园（The High Line）的起点，它穿过灯火阑珊的纽约设计酒店，平行着河岸向北延伸。如果你有足够好奇心，还可以用眼睛探索周围房屋的屋顶，甚至公寓和办公室亮灯的房间——这简直就是霍普会做的事情。
霍普在纽约居住了60年左右，大部分时间都在格林尼治村，华盛顿广场北侧的工作室里。在他生命的倒数第二年，他称纽约是美国城市里“我最了解也最喜欢的城市”。他画笔下的纽约来自他与这个城市互动时的私人经验，而非经典的主题，比如他从不画纽约的地标建筑和传奇景观。
霍普的家乡在曼哈顿以北三十多公里的河畔小镇奈阿克（Nyack）。1899年，17岁的他开始求学于纽约艺术学校，变成了一个通勤者。他会先搭乘火车沿着哈德逊河西岸南下，到达新泽西后搭乘蒸汽渡轮，跨河前往曼哈顿，然后再搭乘高架铁路去学校。漫长的通勤路塑造了他早期观察纽约的视角，他画下了铁路、渡轮、码头、桥、高架车站……
交通方式如此影响着一个人对城市的第一印象。比如他1946年创作的《接近一个城市》（Approaching a City），象征了进入纽约的那一刻。没有摩天大楼，也没有繁忙的街景，而是铁轨进入黑洞洞的隧道，路边紧密排列着普通的赭红色历史建筑与更单调的工业建筑。今天的纽约人大概无从理解这样的景象了，因为公园大道的下沉铁路早已不在——它曾经把成千上万的旅客送进中央车站的黑暗入口。
我因为求学而前往纽约时搭乘飞机，落地肯尼迪机场，然后打了个Uber前往布鲁克林。那天阳光灿烂，路上远远便看见曼哈顿宏伟的天际线和摩天塔楼群，帝国大厦、新世贸中心一号楼、中央公园塔……当时我的心情无比激动、满怀憧憬，仿佛即将进入世界的中心，和霍普画中那种预感的不安、焦虑大相径庭。直到我也变成通勤者之后，每天上上下下和地铁打交道，那壮丽的幻梦也消散了——但我却更加喜欢上了“脏乱差”的纽约地铁。
在纽约艺术学校学习期间，霍普受到了他的老师——罗伯特·亨利（Robert Henri）的深刻影响。亨利是当时一个叫做“垃圾箱画派”的社会现实主义画家团体中的核心人物。他们强调以人为本的尺度，以及在“街道层面”上观察城市变化的创作视角。亨利敦促自己的学生采用一种新闻记者的工作方法去挖掘素材——走上街头当“速写猎人”，去徒步探索城市、捕捉真实的生活。而霍普将这种方法贯彻了一生，他经常去到现场，反复观察后才选定有兴趣创作的主题，有时花很多天都找不到。他也曾多次表示自己的创作基于“事实”。
不过，这显然是有选择的事实。霍普来到纽约时——20世纪初期，正是如火如荼的摩天大楼建设热潮，技术和视觉的双重奇迹点燃了很多艺术家的热情，但他对此无动于衷、视而不见。霍普明确地喜欢“水平方向”的城市，因为它们尺度宜人、历史悠久，混合了很多不同时代的建筑，而且这种“与自然视野平行”的空间很适合人的交流、连接和互动。因此，他画过一系列横向的，包括长画幅的建筑环境画，描绘桥、排屋、水滨等延展性的空间。
相较之下，垂直的高楼总被它视为傲慢、笨拙的入侵者。它不屑于描绘它们，如果一定要把高楼放进背景，往往是一块模糊的灰色局部、被画幅无情截断。
与摩天大楼热潮一同被他忽视的，是随着现代化而大规模涌入城市的移民、快速变化的城市生活以及紧迫的社会议题。在同代许多现实主义画家积极地描绘社会的时候，霍普却坚决拒绝了社会批判。正如你看到的那样，他画中的人物几乎没有“社会性”，没有与种族、阶级相关的遭遇，甚至没有明确的面目。最突出的唯有他们与空间的“关系”——以一种“没有关系”的方式在表达。
很难想象一个现实主义画家却不关心人们的“现实”，让画中这些剔除了“人”的存在的建筑环境反而显出一种超现实气质。
实际上，霍普拒绝当时几乎所有潮流。他从纽约艺术学校毕业后，曾经短暂地拜访过巴黎三次。当时（二战之前），巴黎作为“世界艺术中心”的地位还未被纽约取代。比起纽约大兴土木的“混乱”，霍普眼里的巴黎仿佛时间静止，这座城市的古典与和谐让他十分受用。但对于在这个舞台上开创了“现代艺术”的先锋画家的作品，他兴趣寥寥。在参观了一场塞尚和野兽派的画作后，他评价“大部分都很糟糕”。对于同时代兴起的立体主义，以及随后全面开花的抽象画派，他也极力抵触，甚至在惠特尼博物馆落后很久才开始收藏抽象画作的时候，还签名发抗议信。
在一个剧烈变化的时代与城市里，霍普却渴望创造“timeless”（超越时间的）的作品。也许在他看来，能够超越时间的正是一种对个人视角和个人经验的忠诚。他执着地描绘着他的内心、他的眼中以及他的日常经验里的纽约。
其中一个非常独特的视角是他位于华盛顿广场北侧的工作室的屋顶。这里相当于他的私人空间，他可以随时上到那里，观察周围的景色，不受任何干扰。屋顶从来都是被忽略的建筑面相，极少被选为主题。它们显得杂乱、不修边幅，只有功能却不在意美感，而霍普却被那里丰富的线条和形态激发了构图的乐趣。他画出了一系列屋顶画，描绘了各种隔板、水箱、天窗、通风井、烟囱……
我觉得这些景象很亲切，就像我从布鲁克林的公寓窗户往外看到的，凌乱却充满活力，隐藏着城市生活的能量。每个住在纽约的人都知道，纽约从来不是时代广场或者华尔街，而是这些“乱七八糟”的街区和设施。
探索这些街区最好的方法就是步行或者骑自行车。我在布鲁克林威廉斯堡（Williamsburg）住了近五年，平日非常喜欢骑自行车在周围转悠——Bedford Ave是小资的文艺青年社区，行道树很多，光影下的小街显得柔和又休闲；路边挤满了小咖啡馆、餐厅、书店、唱片店、古着店、实验剧场，游客络绎不绝。骑着骑着不一会儿，就会进入Hasidic犹太社区，画风会变得很保守；街道上走着黑衣黑帽、卷发鬓角的男性，和穿着长裙戴着头巾，推着孩子的女性；临街的砖楼表情沉闷，外面挂着加建的金属阳台；窗户紧闭，装满防盗栅，街边也没有文娱设施。再往布鲁克林深处，就会进入普通工薪阶层的社区；两侧坐落着联排褐石楼，上面挂着铁制逃生梯；街角开着小杂货店、洗衣店，老人坐在门口聊天，孩子在街边玩，气氛十分安静、缓慢。纽约的街区如此丰富多变，在很短的时间里，你便能穿越不同阶层、族群与时代，体会到霍普所迷恋的“水平向”的多样性。
在搬入华盛顿广场的工作室不久，霍普开始了版画创作，这种材料和技术让他感觉自己的画“凝固”了。版画的黑白特质让他对光影更加敏感，也让他更加明白，通过省略细节，可以创造出既“无处可寻”却又“无处不在”的主题，使得一个具体的场所抽象成为一种普遍的城市景象。他经常模糊商店的招牌、把一段铁路换成植被、甚至组合拼接一些元素，为的就是让人们难以辨认出这是“某个具体的地方”，这成为后期他走向更抽象创作的基础。
也是在这个时期，他开始关注城市里人们的“私人生活”。他在版画里表现了深夜独自走过街头的路人、在转角商店外交头接耳的妇女、在公园的夜灯下读报纸的人、独自待在房间窗前的女性、高架列车上亲密私语的男女，独自望向车外成片屋顶的妇女……这发展成了他创作的关键主题，也逐渐吸引来关注，如今已达到脍炙人口的地步。
霍普作为“通勤者”的视角再一次显出独特性，他喜欢乘坐市内的高架列车穿梭在街区之间，这让他能够长时间观察其他乘客，还能沿途偷窥路人，以及铁路旁的公寓的窗户。他画出了一系列以此为灵感的画作，包括《纽约房间》（Room in New York）、《夜窗》（Night Windows）、《纽约室内》（New York Interior）、《公寓楼》（Apartment Houses）、《纽约人行道》（New York pavements）、《夜间办公室》（Office at Night） 等。“窥视感”带来一种既亲密又匿名的复杂感受，可能引发观看者的好奇、共情、兴奋甚至欲望。而高架列车将公共交通带进了私人领域，使得私人生活的片段变成了乘客的“小剧场”。霍普应该在第一时间就意识到这种观看行为和他的另一项爱好——看电影有着异曲同工的乐趣，这似乎也解释了这些画面为何被他呈现得如此戏剧化。
霍普夫妇在纽约观看了数百部电影和舞台剧，剧院一直是他最熟悉的场所。他创作了一系列以剧院为主题的画作，电影镜头和戏剧的舞台布景也对他如何表现画面产生了深刻影响（如同前面提到的《夜行者》、《纽约房间》）。剧院主题和纽约作为文化中心的地位是密不可分的，这里有百老汇、各种实验小剧场，还有和众多商业、独立电影院。
对于一个文艺青年来说，没有比住在纽约更幸福的事了，这里是世界级的电影事件第一线，一年到头，全球最新、最好的作品和电影人都会扎堆送上门来。我还在当学生的时候，即使课业繁重到连饭都来不及吃，也坚持要在赶完作业后的深夜出门，坐上三站地铁去东村看最新上映的电影。纽约本身也常常成为电影取景地，无论是在电影里看到自己熟悉的场景，或者是路过一个场景时突然想到某个电影片段，都赋予了这座城市以超凡的魅力。
霍普将他对“观看”的兴趣延伸到了橱窗、玻璃墙等更多能够双向展示室内、室外空间的介质——这种公共空间与私人空间的交汇点，是他最有张力的创作元素。其中最著名的一幅画也许是《自助餐厅》（Automat）：一位身穿绿色大衣的女士独自坐在桌子前喝咖啡，背对一整面黑色的窗户，上面倒影着室内的灯光。她的身影被展示给所有路过的人，我们能够感受到一种私人生活的脆弱。
大都市的人口密度意味着大量陌生人挤在狭小的区域生活，人们很容易便能观察到别人，也无法避免自己的生活被他人观察。身体的接近加重了私密空间的被侵入感，于是人们反而在心理上更加疏远。我住在布鲁克林威廉斯堡时，与人合租一间小公寓，有两个室友（还换过几次），客厅也被隔断出来变成卧室，所以没有公共空间，我们只能各自待在自己的房间。我和室友之间几乎不说话，每月交房租的时候才会在共同的群组里面喊话。但因为隔音很差，我们能清楚地听见对方打电话，甚至亲密行为时的声音。我经常外出，长达尽五年的时间，我在纽约的“生活”大多是指公共生活，这里对我来说只是一个睡觉的地方。很多留学生和打工人长期都是这种状态，因此在疫情封锁期间，当所有人被迫关在家里时，纽约便突然变得不可忍受了。
1930年代末，纽约开始拆除高架铁路，这种交通方式如今早已不见踪影。唯一能供我们怀旧的是高线公园——这是一段由高架货运铁路的遗迹改造的城市公园，起点就在惠特尼博物馆脚下。当惠特尼的所在地还是肉类加工工厂的时候，高线公园就是曾经运送肉类和农产品的铁路。
我走过它无数遍，带着不同的朋友，或者自己一个人。我尤其喜欢在夜晚造访，少了很多白天的人流和喧嚣，就没那么像游客景点。这条旧日的空中铁路能带你毫无阻碍地跨越街区和街道，有时两边的公寓贴得很近，当公寓的暖黄色灯光在夜晚亮起，真的就像偷偷穿梭在城市的“幕后”，安静、私密——我能想象近一个世纪前，霍普在这样的铁道上窥视两侧窗户时的乐趣。沿路的绿化也是低矮的草本植物、野花和灌木，完全不同于纽约其他有开放绿地和高大树木的公园。
高线公园的终点结束在北部哈德逊开发区（Hudson Yards），这里有着新建的玻璃幕墙摩天楼群、高端购物中心、商业广场，还有一个十分炫技的蜂巢状构筑物“Vessel”。空气里都是新兴资本的味道，和南边的旧工业区形成强烈对比，沿着高线走来，你能明显地感觉从纽约的昨天走到了今天。
纽约这座城市始终处于民主和资本之间的斗争中，市民必须要和扩张的资本争夺生存空间，而这两股力量都有深远的历史脉络。纽约在18-19世纪时从港口贸易开始发家，19世纪末华尔街建成后，纽约成为了美国资本市场核心，二战后更是随着美国的称霸而发展成全球金融中心——这里一直都是资本高度密集的地方。正是资本造出了鳞次栉比的摩天大楼，推动房地产业的高度金融化和艺术市场的繁荣，造成昂贵的房价，也使得艺术作品在画廊和拍卖行里变成“资产”。
但与此同时，凶猛的资本力量也刺激了对资本的批判和反抗。19世纪末到20世纪初，正是霍普在纽约成长的岁月，以“三角工厂火灾”事件为代表，劳工运动爆发，大量工会组织成立。与之平行发展的则是租客对抗房东、推动租金管制的运动，由此出现很多为租客维权的租客组织。纽约一直都是美国左翼思想与左翼社会运动的中心，延续着进步的政治抗争传统。
世界上没有任何城市像纽约一样有着如此露骨、强烈的张力，每个纽约人都身处资本带来的张力中，包括艺术家——他们需要资本提供的赖以谋生的市场、成功的机会，却又被资本挤压着生存空间与创作自由。霍普身上也体现了这种对抗，他不仅在绘画上崇尚一种市民精神的审美，在现实生活中也持续为华盛顿广场社区呼吁——霍普夫妇深信保护这座城市的历史的重要性，但更深的恐惧是失去自己的家园。
1947年，他们为了阻止纽约大学的扩张而险些被驱逐，（如今纽约大学的楼到处都是！）1950年，霍普在给华盛顿广场委员会的一封信中写到：“广场北侧第五大道两旁的建筑，大概已是仅存的仍保有这个国家最卓越、最具历史底蕴遗产风貌的遗存了。那里不应再建任何高楼。”霍普夫妇目睹了无数同辈被迫离开家园，因为城市建设不断要求他们让路，为了下一个所谓“最好的东西”，比如摩天大楼，或者地铁线。
我的朋友土摩托非常喜欢华盛顿广场公园，每次来纽约都要去拜访，用他的话说，想看看那里的“人”。尤其是天气好的时候，广场的喷泉边、长椅和草地上聚集着各种人——纽约大学的学生、下棋的老人、即兴音乐人、街头表演者、无家可归者、政治抗议者、游客……人们像是可以做任何事，却又不用做任何事。华盛顿广场公园是一个资本无法“设计”的公共空间，因为它的公共性正来源于其历史——它曾是劳工运动、民权与反战集会、女权与LGBTQ社群的活动现场，是人们用身体和声音表达自己的地方；这里也是西村的“门户”，长期被周围的居民使用，也被这些游离于主流之外的人群所塑造。
霍普不是唯一一个对城市更新持批判态度的人，当时的很多活动家拥有共同理念。1961年，简·雅各布斯出版了里程碑式的著作《美国大城市的死与生》，以一个普通市民和社区组织者的视角，雄辩地批评了狂飙突进的建设项目对市民生活空间的破坏。在我读建筑学本科的时候，这本书依然是我们专业的必读书。
然而，市民们保护家园的努力在纽约显得尤为艰难。这里本就是移民城市，大量流动人口难以形成稳定的社区凝聚力，但资本的渗透却是长期、结构性的。比如我居住的布鲁克林威廉斯堡，和曼哈顿下东区只一河之隔，乘一站地铁就能到达。这是个出了名的被严重士绅化的区域，河岸边建满了高端公寓，以“曼哈顿天际线视野”当卖点。
威廉斯堡在19世纪末是典型的工人与移民社区，后来因制造业衰退、工厂迁出，便宜的租金吸引了艺术家进驻，他们逐渐形成了独立艺术社区，改变了这里的生活方式与形象；之后，房地产商嗅到了这片区域的吸引力，开始低价收购地块，并开发住宅；接着中产与富人入住，高端商业也跟着入驻，进一步推高了房价与租金，将原有的居民排挤出去。
我对威廉斯堡有很深的感情，从2016年到达纽约后到2021年离开，我都住在这儿的同一栋小公寓里。这在纽约很罕见，我身边的人大多搬过好几次家。疫情期间，我每天工作完都要走去伊斯特河的河岸，在轮渡码头上坐一会儿，望着对面的曼哈顿发呆。在不同的天气和时刻里，我拍下了它上空无数张不同颜色的天空。
但我上一次回威廉斯堡，发现几乎所有沿街店铺都已经换过一轮，和我居住在那里时路过的、光顾过的都不一样了，回忆像是突然没了去处。租金昂贵意味着没有容错空间，个体户难以生存，只能让位给连锁品牌。商业只为了纯粹的消费和有效率地盈利，不再成为社区生活的一部分。
我能理解，作为一个珍视历史、追求“超越时间”的创作的画家，当霍普目睹自己居住的社区岌岌可危，和这个城市的日新月异，意识到人们无法抵挡时代前进的巨轮时，或许也有深深的无奈。这会是他后期转向描绘更偏幻想的超现实景象的动力吗？
他晚期的画作《阳光下的人们》（People in the Sun）、《小城办公室》（Office in a Small City）、《城市里的八月》（August in the City）、《阳光下的褐石楼》（Sunlight on Brownstones）、等，似乎与纽约或者任何城市都无关。霍普替换了建筑的背景、抹除了建筑的细节，或者干脆组合了不同元素，让画中的场景无法安放于现实中，而只存在于他的想象里。过去他在大量的现场观察、速写中积累的片段和素材，混合着他的回忆（或许也有情绪），变成了他创作的语法，用来编织一种虚构叙事，一种超越表象的本质。
在年轻人涌向了更自由、更概念化的抽象艺术时，霍普仍然为现实主义辩护，认为“绘画必须更全面、直接地处理生活和自然现象。”但他也清楚自己的作品并不忠实于现实主义，而是处于现实与幻想间的暧昧地带。为此他解释，自己希望创造“一个现实主义艺术的基础，让幻想得以生长。”
我觉得霍普很像一个新闻记者，在一个新闻没落的时代，有点偏执地守在自己的位置上，强调着它的必要性，却无人在意。霍普在纽约长期被冷落，直到年过四十，甚至十年时间都没能卖出一幅画，靠画（他所厌恶的）商业插画维生。这段不得志的经历，也许推波助澜了他与社会的疏离感。
今天霍普的作品无比吸引人们的注意。作为一个始终反对标签、拒绝跟随潮流的艺术家，它的画作却完美契合了一种蔓延无边的时代情绪——现代都市生活让每个人倍感孤独——这是一个巧合吗？
只能说，通过一个忠于自我的创作者的眼睛，时代又一次看见了自己。在人生的下半场，霍普获得了评论界的广泛认可，评论家们称赞他的反叛、他对历史建筑的追寻，感谢他为纽约逝去的青年时代保留了未受主流冲击的“现实”——一种被“伟大变革”的幻象所遮蔽的本色。
他甚至显出先见之明。当911事件摧毁了世贸大厦，全世界都目睹了那座地标式摩天大楼的崩塌，它是如此脆弱，连带曼哈顿港口的天际线也变得更谦逊。而对于刚经历了新冠疫情的世代来说，纽约全城封锁期间那空荡荡的街道、荒废的办公室和自我隔离在狭小公寓里的个体，都在和霍普描绘的场景产生共鸣。
“如果对你来说，过去的事物比现在的更真实和坚实，那么你就是一个纽约客。” 出生于纽约的美国小说家科尔森·怀特黑德（Colson Whitehead）如是说。
我曾经决定离开纽约，而且这并不是一个困难的决定——我无比热爱这座城市的全部，但却找不到归属感，因为我始终无法与这里的人建立深入的关系。
我在纽约见过无数面孔。我用好几种约会软件，在迅速滑动的界面上，人们按照标签化的外表、年龄、职业、学历、兴趣来“适配”。我约会过很多不同职业、种族的人，每个人都显得体面、善意而有趣，但绝大多数都不会见第二面——哪怕有一点不适，或者没感觉。大家都不会“将就”，不会浪费彼此的时间，不会为错过什么而可惜，因为还有更多选择，下一个说不定更好，结果就是你难以专心在任何人身上。
我反思过自己的心态，后来发现，其实所有和人建立关系的结构性要素——重复、稳定、缓慢、低效、甚至别无选择的相处，都和一个资本首都的运转逻辑截然相反。
疫情期间，人们似乎终于开始重视情感连接，但约会软件上已充斥了“杀猪盘”。在经历了几次和骗子的聊天后，我深感现代情感工业已彻底破产。并不是因为被骗，而是发现只有骗子才愿意坚持不懈地与你建立关系。
当我来到纽约时，是那么精力旺盛、积极乐观。我和纽约就像命中注定般合拍，也从未感觉这里是承受过911那样致命打击的城市。就如同新冠疫情的封锁结束后，纽约人都迫不及待地涌上街头，酒照喝、舞照跳。
记得我和朋友去了一个疗愈冥想，和陌生人围坐在一起讨论解封后的感受。大家都觉得，周围的人“翻篇得太快了”，“太急于走出来”，没有空间让我们在失去里停留一会儿，或者好好讨论一下我们所经历的。我看到一个坐在角落的男人，一直默默听着别人说话，望着空气发呆。渐渐他的眼眶红了，眼泪不住地流下。
纽约的迷人之处在于它可以像从未受过伤害那样一往无前，不为任何失意者停留，只有一代代追求梦想和名利的新人源源不断地为它填充动力。
一个补记：乔与霍普的另一面
碍于篇幅和主题所限，正文中未能提到霍普与他的妻子乔（Josephine Nivison，昵称 Jo）的关系，但我认为有必要一提，因为霍普作为一个男性艺术家的崛起，并不是“时来运转”这么简单。
霍普与乔曾经是师从同一老师（罗伯特·亨利）的同学。之后霍普的画作长期被冷落，但乔却成了一个相对更成功的水彩画家。两人于1923年再次相遇后，乔四处推荐霍普的作品给策展人，终于帮他成功入选并售出了一副作品，这是霍普的艺术生涯的转折点。两人于次年结婚，当时霍普已41岁，乔40岁，就在同一年，霍普便与一家画廊签约，该画廊代理了他余生的作品。但对于乔来说，她的职业发展几乎走到尽头——他们的婚姻生活遵循着传统性别角色，并且完全围绕着霍普的事业。乔被期待做饭、做家务，尽管她讨厌这些。除此之外，她长期担任霍普的模特、助手，为他处理信件、记账和管理档案，记录他每一幅画的创作过程、销售情况……
对于当时的女性艺术家来说，与男性艺术家结婚是致命的，她将被占据和消耗，无法再“充分地活在自我之中进行创作”。乔曾经抱怨画廊不展出那些“恰好嫁给了它们展出的男性艺术家的女性艺术家的作品。”
霍普的成功很大一部分建立在妻子的劳动之上，但他却无情地贬低乔的艺术才能和抱负、忽视她的需求，两人经常争吵。在乔的眼中，霍普“忠于自我”、“坚韧不拔”的优点背面是刚愎自用、漠不关心的性格，且压抑着暴躁，时常向她爆发，甚至变成家暴。乔充分认识到自己的困境，但终生没有离开霍普，她曾表示“没有他，我又该如何生活呢？”他们的婚姻有战争也有依存，持续了 43 年。
1967年，84岁的霍普在工作室的椅子上去世，十个月后乔也过世了。在霍普生前最后一幅画作《两个喜剧演员》（Two Comedians）中，他以黑色幽默的方式回顾了他们共同的生活。两个身着白衣的人物出现在黑暗的舞台上，手牵着手，仿佛正在做最后的谢幕，他们身后的混沌就像一个最终的“彼岸”。
结尾补充的好
我自己没有喜欢过纽约，但是从作者的照片里我想起来对一个城市的爱：对我来说是三番，正值毕业工作独居，自由主义在内心膨胀的一年，觉得每个街角都有说不清的美感，但是隐约也觉得自己永远不会是城市的一员。今天读到这篇，好像找回了一些当时的视角，也找到一点点共鸣。
学生时代几次去纽约的震撼，还有自己渺小的心境，小小岛、vessel、狭小的高层公寓伴的匆忙和喧嚣，看着照片同样也想起来了。