当政治失效，艺术能够回答我们在时代里的困境吗？

这是【Art Against Absence/艺术拒绝缺席】系列的第1篇文章。在离开新闻业、对政治失望的日子里，我在巴黎的美术馆里逃避现实，并写下了一份观展笔记。感念于艺术曾带给我的治愈，我想知道：艺术能否为我们提供一种更好的理解自身和世界的方式？我写到了艺术如何在疫情后的失落中保持定力，女性在艺术中的主体性，以及对前现代、现代和当代艺术所折射出的时代价值观的感受和反思。

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“记住你无法注视太阳或者死亡太长时间”

一个晚春的夜里，我们掐着时间从朋友家出门，走上时代广场。印象中广场并不冷清，各色人种像每个工作日一样无所事事地聚集。到点后，四周楼宇上流光溢彩的广告同时暗了下来，屏幕上出现了一抹黎明时分的地平线。在玫粉晕染着橙红色的霞光和远山暗影中，一轮简笔画般的朝阳延伸出光线，混沌的大地上显现出树木和草地。它越升越高，越来越明亮，直到将屏幕填满明黄色，上面浮现出歪歪扭扭的鼠标手写体：“Remember that you cannot look at the sun or death for very long”。（记住你无法注视太阳或者死亡太长时间）

这是大卫·霍克尼（David Hockney）于他在诺曼底的居所里隔离的时候，在iPad上创作的数字作品。除了纽约，同时期还在伦敦、洛杉矶、首尔、东京的室外屏幕上展出。但纽约无疑最得要领，特意将这场电子日出放在晚上11点57分，三分钟的视频播放到尾声，一块块虚拟阳光正好在午夜零点照耀时代广场，对抗失去了消费者的广告流和背后深不见底的黑洞。

2021年的5月，隔离、口罩、疫苗、社交距离、每日播报的感染与死亡人数，铺就成我们生活的背景音，很难想象在今天它们全部消失得无影无踪。我们就像一时失误走出了时间的河流，踏入闪烁不定的量子海，后来常常感觉意识悬浮，身份模糊，现实分裂，好像就此脱离了特定的剧情，往没有方向的空白页面上滑落。我不时想起那场午夜的电子日出，虽然它是一场人工幻象，但它传递的安慰，就好像在全世界的缺席中找到了一个仍然在场的人。

今年春天我去巴黎旅行，遇上了LV艺术基金会举办大卫·霍克尼的大型个展，这场展出的作品之全面丰富，布展之精美气派，令人叹为观止。于是我在白盒子里又看到了这个作品，但它脱离了纽约这座城市后，不再有史诗般的魅力，只是霍克尼每时每日直到四季流年地描摹房前屋后所见之景的一个片段而已。

霍克尼只对他所亲身经历的日常感兴趣，他的创作围绕着身边熟悉的景物和人物——家人、朋友、住处周围的风景。由于他的创作之旅惊人地持久，作品伴随着他身临其境，跨越了大半个世纪和多个居住地，从同性恋仍违法的伦敦到后疫情时期的诺曼底。他转变着媒介和方法来表达他对环境的感受与见解，但并不滥情，始终保持一种个人化的连接和局限，不回应超出个体生活外的主题。或许正因如此，在泥沙俱下的时代洪流中，他始终掌握自己创作的锚点，以灵活的姿态拥抱汹涌却并不坚固的载体。

新千年之后，已经七十高龄的老爷子开始用iPhone和iPad绘画，创作了大量静物花卉和风景，尤其在疫情期间。他把这些画送给朋友以兹鼓励，并在一副水仙画作里第一次写到：“Do remember they can’t cancel the spring”。（记住，他们无法取消春天）

大卫·霍克尼疫情期间用iPad绘制的静物花卉，特意裱上古典风格画框以加强戏剧效果。

看着满墙数量繁多，但主题重复的画作的感觉是奇妙的，好像在千篇一律的时空中，蕴藏着无穷细微的变化。素人模特们走神时的目光和撇嘴时的皱纹、雨滴落在倒影里荡起的涟漪、晴天里意外过境的乌云，鲜亮的草地和四季变换下的树，一切都静止了。沉浸式的创作也带来沉浸式的观看，霍克尼就是这捉摸不定的量子世界里那一双永远在凝视的观测者的眼睛，以恒久的专注留下一个个转瞬即逝的瞬间。数字技术成为他体能的延伸，让他得以用最快的速度作画、反复更新同一场景。它们和任何连续的叙事无关，唯有当下攸关。

大卫·霍克尼对房前屋后景色孜孜不倦的描绘

屏幕的亮度也使他能够轻松地在室外描绘夜晚，于是他画出了这场展览中最打动我的一组作品《月光》。在郊外的荧荧月色下，沉睡中的小屋、池塘、树林和空阔的草地笼罩着浸人心脾的静谧。我着迷般沉醉其中，想就此安息下来，不再离开。这是一种现实社会浇灌不了的渴望，也是我在艺术的世界里时不时就会找到的逃离路线。

大卫·霍克尼的《月光》系列

艺术总能让一个地方变成魂牵梦绕的传奇之地，纽约就是建立在无数个“epic moment”上的海市蜃楼。可想而知，我在纽约的日子曾是多么奢侈，十多平米的卧室和拮据的生活无法定义那个城市带给我的广阔世界。在那里当文艺青年似乎除了搞政治和社会运动就是欣赏艺术，每当我在前者那里受挫，总是躲进后者去恢复。如果没有艺术，我不知道怎样应对政治抑郁，或者已然是政治绝望。

对我来说，艺术是一个和政治使用完全不同的路径和语言，但又平衡互补的领域。艺术中基于个人的路径，可能在政治领域里被批评为独善其身、自娱自乐；而政治话语中标签化的身份和宏大叙事，在艺术的眼睛里往往是抽象和刻板的教条。当然，已有很多艺术从业者在用艺术的方式去批判和介入政治、社会议题，但艺术在理解和回应人类处境的复杂性和独特性方面，似乎总是比政治更能触达，有更广阔、幽微的空间和可能性。

在纽约的熏陶下，我大量观看艺术，虽不求胜解，好在眼界开阔。今年本计划用年假的时间去巴黎旅行，就是觊觎当地丰富的艺术资源，想一次饱览这座前世界艺术中心的现当代艺术展。没想到在那之前我就被特朗普踢出了新闻业，也没了再战江湖的机会。在一片许诺民主自由的土地上，我没有任何权力主宰自己的命运。这次打击加速了我对政治的幻灭，我立刻卸载了所有社交媒体，再也不看新闻好长一段时间。我从未如此失望于这些推崇“事实”的文本，它在普遍的荒谬中被赋予了重要意义，但那里只通向绝望。

很好笑不是吗？这是命运的幽默，也是一个犬儒为王的时代。曾经你视为使命的事务，其实比生活中那些镜花水月更快地破碎和淘汰。如果你不比一场场摧枯拉朽的“反对”运动更快地匍匐前进，那要如何才能幸免？

我很好奇，当代人还相信什么？一方面大众热衷于迷魂汤和麻醉剂，被浸泡在科技糖水、防腐剂一般廉价、快捷、无孔不入的“情绪价值”产品里；一方面时代、体制给人制造的挫败和匮乏却被深深压抑。它们穿透人格，沉淀得隐蔽又顽固，却无从消解，甚至无法被识别和命名。

我感到格格不入却难以逃离。摆在眼前的答案是如此五光十色，应有尽有，无论你多么不走寻常路，都没有不被指导和定制的路线。但是，所有答案都像遮羞布一般能被轻易撕开和蛀蚀，定睛一看便露出生命地表的斑秃和贫瘠。

在这两难之外，似乎就剩下空无一物的黑洞。当我们走在这无根可生的虚无中，抬头仰望月亮，到底期待心中生出什么样的情感，能够再次为这外部世界赋魅呢？

在现代艺术中生长的女性为何依旧令人向往

在巴黎，我把行程预约得满满的，将数量众多的美术馆和博物馆的入场券巧妙安插在每天不同的时间段里，经常连饭都来不及吃，就要忙着转场。目不暇接的艺术盛宴，实在令人大饱眼福。

最令我印象深刻的是几场以女性为主题的特展。其中一场位于巴黎现代艺术博物馆——一个在巴黎众多名声在外的博物馆中被低估了的地方。《Matisse et Marguerite》（马蒂斯与玛格丽特）集中展出的是野兽派画家亨利·马蒂斯（Henri Matisse）以他的女儿玛格丽特为模特的大量画作，时间跨越了玛格丽特从一个小女孩成长为中年女性的人生。在马蒂斯描绘的众多主题中，玛格丽特无疑是最特别的，用俗气的话说，她是他的“缪斯”。但玛格丽特作为亨利·马蒂斯——现代艺术中最负盛名的画家之一——的女儿，也必然活在这光芒的遮蔽下。

这也唤起了我在接触艺术的过程中，始终浮现的不适感。女性的角色是妻子、情人和女儿，是模特、读者、经纪人，是传世名作的灵感、素材、推广者和维护者。正如玛格丽特，她颇有天赋，曾经也想独立发展自己的绘画事业，却难以摆脱父亲盛名所累，之后又尝试做服装设计，也未成气候，最后将自己的事业致力于维护亨利·马蒂斯的遗产。

亨利·马蒂斯描绘的少女时代的玛格丽特

通过马蒂斯的眼睛，我们得以窥见玛格丽特的成长以及她和父亲的关系之间的微妙变化。少女时期的玛格丽特曾是画家关注的中心，她的特写肖像显得美好、恬静，又因为罹患白喉后留下的伤痕，不得不长期穿高领，或在颈部佩戴黑色丝带，而显出引人注目的脆弱、忧虑。在她成年后，曾经有一段时间和父亲在尼斯生活，那里风光旖旎，但她总是与一名女模特一起出现在中景和远景里。玛格丽特常常面目模糊，或者不看向镜头，好像她在父亲的眼中只是另一个女人。

亨利·马蒂斯居住在尼斯时期描绘的青年玛格丽特

二战期间，玛格丽特加入了法国抵抗运动组织，成为“法国自由射手与游击队员 ”（Francs-Tireurs et Partisans Français）的联络员。她不幸在1944年被盖世太保逮捕，遭到监禁和折磨。后来她与其他政治犯一同被押往德国，途中却在抵达贝尔福边境之前奇迹般地获得自由。

而马蒂斯对此一无所知。当玛格丽特与父亲再见时，马蒂斯对女儿的经历大感惊讶，不知所措地为她画下了最后的肖像，它们甚至只是炭笔速写，未着颜色。画中的女性明显已是中年，其中一幅的线条氤氲模糊，玛格丽特像隔着雾气，又如浮现在梦中，显得疏远和陌生；而另一幅的线条深刻有力，玛格丽特的神情自信坚毅，俨然是一名战士，碳粉晕染开的影子如同在她眉目间燃烧的火焰。这两种形象，都是马蒂斯无从认识的人。她的勇气与反叛，以及这段轰轰烈烈却被寥寥几笔带过的人生，早已脱离了父亲画笔下那个任他装扮的女孩。

亨利·马蒂斯为玛格丽特绘制的最后肖像

最终是这一幕震动了我。在现代文明的建构中，女性的主体性始终在延续和成长——无论在艺术的视野之内还是之外，无论艺术有没有能力为女性提供代表。

在蓬皮杜中心，我看了一位名叫苏珊娜·瓦拉东（Suzanne Valadon）的女画家的个展，她的成长历程尤其具有开创性。瓦拉东出身底层，是一位洗衣工的私生女，从14岁起就为了谋生而成为模特。她在为很多男性画家当模特的时候，依靠观察他们的创作而学习绘画。因此她的画作总能看到很多同时期画家的影子，她充满重量感的线条结构像塞尚，而大胆、浓烈的色彩像马蒂斯或者高更。

苏珊娜·瓦拉东画笔下的女性，由于没有钱请模特，她们大多是其身边熟识的人

她与男画家恋爱，偷学他们的技艺，也曾尝试通过他们进入艺术市场却被轻视，被告知“你更适合当模特。”最终她也遇到自己的伯乐，画家埃德加·德加十分欣赏她的才华，他教给她技术，并购买了她的许多画作。

在长期为男性画家充当裸体模特后，她成为了专长描绘女性和男性裸体的画家，第一次将女性视角带入这个由男性凝视主导的领域。她笔下的女性不再是被美化和意淫的对象，而是穿着条纹睡衣抽着烟的松弛中年妇女，有个性、有身体重量、有生活气息、有欲望与情绪的真实存在。

女性凝视与男性凝视——策展方将苏珊娜·瓦拉东的《蓝色房间》与让·奥古斯特·多米尼克·安格尔的古典名作《大宫女》并置

苏珊娜·瓦拉东的裸体女性作品

她早期绘制的一幅《亚当和夏娃》，是艺术史上最早由女性画家描绘的男性裸体作品之一。在这幅画中，女性和男性的生殖器都清晰可见，这在当时可谓惊世骇俗。随之而来的是巨大的压制和规训，她被迫改画，将男性生殖器用树叶覆盖，才被允许公开展出。

苏珊娜·瓦拉东被迫对《亚当和夏娃》进行修改，遮掉了亚当的生殖器

体制的排斥后紧接着就是体制的认可。苏珊娜·瓦拉东成了第一个被正式承认进入法国国家美术协会的女性画家。她的一生充满反叛、爱欲与追求艺术的热情，以强大的能动性反客为主，站上了一个原本不为女性保留的位置。

更令人激动的是，她们不是当今艺术生产流水线上培养出来的“专家”，她们的创作与其激荡的生命历程、时代风云浑然一体。我至今怀念第一次看弗里达（Frida Kahlo）的震撼，她在毕生画作中表达受尽折磨的身体伤痛、对墨西哥与美洲原住民文化的身份认同、与风流才子的婚姻和婚姻的破裂、社会主义运动中的政治生活……这种力量不是一个在柔糜的消费社会中玩弄概念的艺术家所能及的。

这也是我喜欢现代艺术的原因——这是革命性的、大破大立的时代，个人成长与社会剧变深刻交织，相辅相成；你能够看到其中爆发出来的新意、矛盾、混乱和挑战。艺术家们打破了宗教、民族、王权和学院的重重桎梏，以自身立本，努力洞察、直至破解和重塑他们和内部、外部世界的关系。女性虽然有所滞后，但在古典时期只作为模特现身的她们，也开始参与艺术生产，直到掌握自己作为创作者的主体性。

严格来说，瓦拉东还算不上“进步”，面对一个不公平的评价体系，她们从未试图撇清和男性、和体制的关系，而是积极卷入其中，与之共舞。但当我对更具批判性和思辨性的女权主义理论感到无聊时，仍然对女性野蛮生长的故事充满兴趣。因为我希望我们除了身份之外，还能在当下在场，保持开放，并创造点什么新的东西。

如今这种关于女性主体性的探索已高度抽象化，以至于我们越是反思，越是围着一些思想原地打转，纠结在什么才是“正确生活”的恐惧里，呈现出一种既好胜又退怯的状态。要摆脱这种恐惧，可能需要放弃一些对完整、纯粹的“自我”的执念。在这一点上所有人——男人或女人都差不多。我曾经想象那些天生就被社会认可为主体的男性会有完全的“自我”，但发现并非如此，特权同样是蒙蔽心智的顽固“结构性”障碍。老实说，我对男性的唯一羡慕，即是更早出发的他们更早踏足了许多领域的边境。

不装了，再也不看西方古典艺术了

我专门为参观卢浮宫留出了一整天时间，还在已经预约入场时间段的前提下排了一个多小时的队，但没想到，我只进去溜达了不到两个小时就兴味索然。

“怎么会有这么难看的博物馆？”我全程匪夷所思，如果不是法国绘画区几幅举世闻名的大作，真不知道来看什么。同样是全球收藏，比起大英博物馆和大都会博物馆，这里好像是边角料凑成的一样。过度拥挤的人群、捉襟见肘的公共服务、永远在排长队的女厕所、平庸过时的布展和混乱的动线都令我感到加倍挫败。这把年纪我最不会做的事就是跟自己过不去，很快逃也似的离开了。

我再次确认自己对西方古典艺术不感兴趣，我反复靠近过，但终究没有连接。但是这次我对自己“不感兴趣”的反应产生了兴趣。我想明白在艺术的世界里，究竟是什么吸引了我？

一位朋友说，他还挺喜欢看前现代艺术，有很多历史的语境包含其中，让人们知道文明是如何一步步走到现在的。我意识到这正是我不喜欢的原因——它的存在价值由背后的语境所决定。它是历史和文化的载体，是宗教、权贵、民族等集体叙事的工具，却没有独立的自主性。那时的艺术甚至还不是艺术，而更像是工艺，从中能感受到浓厚的匠气。

我对不加审视的“地域性”也无感。前现代艺术具有很强的地域性，与之相对的是，它既不是个人的，也并非普世的。我们所看到的古希腊、古罗马、古埃及或者欧洲古典时期文物，都遵循着特定的地方、时期和人群所特有的材质、造型和风格，用特定的符号承载特定的故事。但是它不表达个体的感知，或者人类的普遍处境。这种集体叙事看似百花齐放，实则千篇一律。尤其是西方那些隶属王权和神权的艺术，满目浮华掩盖的都是人类社会的普遍单调和愚昧。越看越令人感到疲惫和冷漠，找不到可以与我的经验共鸣的地方。

相较之下，现代主义之后的艺术所具备的丰富、细微和宏大的视角，以及只能基于个体独特性的反思和批判，都将我们的触角延伸至前所未有的领域。既细微又宏大——这是现代性将人们从集体生活、身份中解放出来；将人们带离他们世代生活的故土，使得每个人都能形成自我，从此孤身碰撞世界之后，才会出现的美学吧。

但故乡也并没有消失，而是在这个过程中变作不断被参照、投射、移植、重构、演绎的情感锚点。在帮助我们回应全球化的资本主义那所向披靡的冲击时，它甚至被赋予了新的信仰，并重新焕发出生命力，使得“地域性”在这个人人流离失所的时代里不断还魂。

这也让我意识到，我对任何形式的叙事，都没有我对人本身的能动性的兴趣大。和我对文字的熟悉相反——我一直迷恋于某种不可诉诸语言、未曾固定为文本，或至少尚未沦为陈词滥调的一手体验，它帮助我在偶然的空隙里逃离理性的压抑。当身体总是先头脑一步遇见这个世界，就像我们初降生时那样，自然而然就是世界的一部分。这掀起了一个小小的内心地震：原来在我的生命中，书写和言说竟然也不是最重要的。

当代艺术的“看不懂”迷思，以及它是时代的反叛者还是共谋者？

我在巴黎赶场似的看展还有一个原因——这是难得的尽情满足自己爱好的时间。一周多以后我爸妈会从中国过来与我会和，一起走完后面的旅程。但他们不喜欢逛美术馆和博物馆，理由是“看不懂”。为了不把他们晾在一边，我也只能不去。

“看不懂”好像是一个普通人在观看现当代艺术（尤其是当代艺术）的时候最常有的反应。这很有意思，我也时常对一些作品感到无法理解、不被触动，但我依旧乐此不疲。其实真正的问题是，为什么要“看懂”呢？

我们从小被教育成要寻找和理解“意义”，大脑也被早早塑造成以“叙事”为基础的，一种非常制式的逻辑，觉得艺术作品应该讲一个故事，表达某种明确的意义——即是应当“make sense”，就如同我们对前现代艺术所期待的那样。但现代之后的艺术早已超越了这个范畴，在观众尝试寻找意义的时候，它已经在着手质疑和拆解意义。所以我的理解是，艺术并不是为“看懂”服务的，有时“看不懂”（例如迷惘、困惑）本身就是它想唤起的体验。

很多艺术作品需要观众来共同完成，我享受站在它们面前时的浮想联翩，被勾起的一段记忆、某位故人、几句对白、一时刻的光景或天气，一个早已打消的念想、遥远却突然真切无比的悲喜，会心一笑，以及不知疲倦的好奇——像患上视觉饥渴症，总想看看下一个，再下一个……

我和连不上这个频道的人属于天人永隔人鬼殊途。我经常向朋友吐槽一个关于前男友的“下头”时刻：有天我们一起相约去逛MoMA（纽约现代艺术博物馆），在看到一组放置在地上，形同烂泥堆的雕塑作品时，我脱口而出：“Look at these melted humans.”（看看这些融化的人）而他一本正经地回答：“Humans don’t melt.” （人类不会融化）噎得我当场就想分手。

放弃传递意义，而是制造经验，或许是艺术比文字更有“话”说，并能在一个虚无的时代里及时在场的原因。它们填补着僵死的政治生活所留下的空洞，不是因为提供答案，而是因为不断提出问题，揭示我们处境的混乱、模糊、断裂和多义。

我不知道自己是否在政治绝望后，试图转向艺术寻找另类的出路——至少我想看看这个世界还存在什么别的视角与介入方式。但写到这里，我觉得这大概不重要了。

最后，我想聊聊对现代艺术和当代艺术观感上的矛盾。

这一行我最想参观的美术馆是蓬皮杜中心，它的存在所带来的紧张兴奋无异于埃菲尔铁塔之于19世纪末的巴黎——一座惊世骇俗的野兽。我在这里呆了五个小时，一口气看了三场特展，其中《Énormément bizarre》（极度奇异）最有意思，展示了法国历史学家兼收藏家让·沙特吕斯（Jean Chatelus）生前收集的近 400 件艺术作品。

这些作品曾经堆满了他生活着的公寓，他就像有垃圾堆积癖的老人一样无法自控。且这人最大的特点就是坏品味，十分痴迷于歪门邪道，所以他的藏品都有浓浓的邪典气息，主题涵盖身体、死亡、腐朽、禁忌和末日意象，也不乏情色、血腥和亵渎的元素。我感叹私人收藏的尺度就是不一般，也多亏蓬皮杜都能接住。主办方特意在展览门口贴着警示提醒未成年不宜观看，然而法国人带着小孩络绎不绝来去自如，非常硬核。

我印象最深的是一个打造成教堂告解室的装置。窗棂上挂着暧昧的东方风格蕾丝，里面打上了玫瑰色红灯，布置成了妓女的床铺。泛着塑料光泽的红色高跟鞋、廉价化妆品、情趣内衣、色情杂志甚至用过的卫生纸散落其中，就像使用者刚刚离开那样鲜活。看展签，竟然是一个中国艺术家的作品。

不仅因为作者挑衅了宗教，也因为我想起了在美国从事性工作的亚裔移民女性。我见过这个社会以道貌岸然之姿态，往往比与其同流合污者欺人更甚。很多打心眼里对性工作者的歧视建立在高人一等的幻觉上——以为向这个社会出卖其他部分就比出卖身体更体面，委身于体制化的权力就比委身于嫖客更道德。

我喜欢这件作品折射出来的，当代艺术的反叛、冒险和打破约定俗成，但背后又可能是善解人意。在这里，我不为思想设置禁区，总是期待看到能够颠覆世人既定观念的东西。我对自己的观念也没有执着，因为世界的未知和诡谲远在这之外。这注定了我对任何意识形态的兴趣都是有限的。

但“审美”上我确实更偏好现代艺术，因为我仍然对纯粹的美、自由、真理、自我探索、精神的升华这些主题有亲切感，这是我所成长的时代的建树和遗产。如前所述，故乡已经不仅仅是一个地理意义上的“地方”，更是一种时空和根植其中的情感。这个“时空”具体来讲，就是改革开放时期的中国。我出生在80年代，父母是改革开放后最早一批知识分子，给了我难得的美学启蒙。我们两代人经历了从头到尾的改革开放，那也是中国现代化狂飙猛进、经济上行与理想主义齐飞的时代。但现代化（或说自由主义）在中国却没有完成它的历史使命，或许这意味着我无论走到世界什么地方，都会不断投射这一种乡愁。

从这个角度出发，我对当代艺术的感受更复杂。它们是最具颠覆性的吗？实际上，从个体的批判性出发的创作正是最受益于这个“礼崩乐坏”时代的实践。因为在一个四分五裂、各自为政的社会里，你越来越难以想象的，反而是一些超越了个体和部落的集体共识与建构。

我们也在持续遭遇，即便生发于生命经验的批判是真诚的，但市场的力量却可以更强大，时刻觊觎着将前者收编为货架上的又一个玩意儿。久而久之，后者的逻辑必然劫持前者，直到彻底将其架空。

街头艺术家班克斯（Banksy）本以其具有强烈社会批判性、反资本主义和反权威的作品闻名，却成为艺术市场的抢手货。他为反对作品被商品化，曾在拍卖现场将自己的名作《气球女孩》销毁，反而创造出一个万众瞩目的“艺术史时刻”，使其更具商业价值。而毛里齐奥·卡特兰（Maurizio Cattelan）的《喜剧演员》赤裸裸地反映艺术行业的荒诞和虚伪，却一次又一次引爆热议和资本狂欢。人们不禁猜测，这一开始就是创作者伙同资本演的一出戏。他们以反叛的方式与时代共谋，或者更糟糕一点——无论创作者的初衷是什么，他们都早已被从中剥离。

抛开艺术生产体制不谈，当代艺术面临的是后现代的绝望自反性：既然本质不再重要，创作者的真诚又何处落脚？既然“自由”是一种建构，艺术的自由又怎么可能超越这种建构呢？

被碎纸机销毁一半的《气球女孩》变成了一件新作品《爱在垃圾桶中》并成功出售

《喜剧演员》最近一次以620万美元高价拍卖给中国加密货币企业家孙宇晨——讽刺投机的投机作品卖给了投机者，闭环了。

我乐于目睹当代艺术以更多元的姿态批判一切，尤其批判现代性的黑暗面。却仍忍不住回眸那人类为之奋斗百年，如今却似千夫所指、恨不得弃若敝履的信仰。建造在这个信仰上的体制，或许已然腐败，但更可惜的是无数困在时代里，曾经或者还在付出代价的人。他们苦苦守望不愿被解构的价值，就如同一生都在找回家路的迷路小孩，这是一小部分中国人才懂得的恨。这种恨让我们自立自持并拒绝跟随现实；这种恨让当代社会无比崇尚的“共情”也显得矫揉造作，因为曾经的共情附带迫切的道德义务要将人拉出泥潭，如今的共情被用来为深陷泥潭的人寻找安之若素的理由。

但我也不要这种恨了，我要在这个时代里不知去向。我曾经身在学术圈，却相信一线的公共参与才能改善社会；如今不会天真到以为公共参与走不通了，艺术却可以变成救命稻草。说到底，无权者总是会循环经历幻灭的过程。我只知道艺术不会是例外于时代的桃花源。在走向后现代的过程里，现代主义所建造的那座众望所归的丰碑碎成一地，所有试图粉饰那裂痕、将旧雕像再次竖起的人，只能激起失落者的恼羞成怒。人类进入新的现实里为时已久，更多人已经处在无数个不知去向和无处可去的位置。

但好在，当艺术不再致力于造神、造梦和造美，而是放下身段，以虚无为处女地，换取一种始终在场的方式，陪我走一段路，和我一起凝视自我和这个世界，何乐而不为呢？

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